Almeida Garrett (Vida e Obra) - Biografia

Introdução

"Vivemos num século democrático. Tudo o que se fizer há-de ser com o povo e pelo povo ou não se faz"
A frase, da autoria do próprio Garrett, consta na peça Frei Luís de Sousa e descreve bem o pensamento político-ideológico do autor.
Os sentimentos nacionalistas e a celebração do Povo como entidade formadora da nacionalidade são "gostos da época, típicos do romantismo e surgem como reacção da intelectualidade europeia à política hegemónica e aglutinadora de Napoleão", segundo palavras da estudiosa Maria de Fátima Marinho.
Como liberal e romântico, Almeida Garrett também procurou no Povo as raízes da identidade nacional e a sua obra espelha o compromisso que assumiu com os valores, as tradições e a História do país.
O gosto do escritor pelo popular evidenciou-se sobretudo na recolha que fez dos contos e tradições populares, reunidos em poesia no Romanceiro. Um trabalho muito próximo da etnografia e de que Garrett foi pioneiro em Portugal.
No entanto, o Povo de Garrett, como faz questão de evidenciar, "é um povo idealizado, inspirado nos valores do romantismo, que não são genuinamente os valores do povo real, ignorante e faminto".
Todavia Garrett foi, sobretudo, um ideólogo da burguesia liberal e os livros que escreveu demonstram o seu empenho na reforma político-social e cultural da sociedade portuguesa.


Romantismo

O Romantismo é um movimento cultural que surgiu na Europa e nos Estados Unidos da América a partir da segunda metade do século XVIII.
Romantismo deriva de "romance" (história de aventuras medievais), o qual teve uma grande divulgação no final dos anos setecentos, respondendo ao crescente interesse pelo passado gótico e pela nostalgia da Idade Média. Muito variada nas suas manifestações, esta corrente sustentava-se filosoficamente em três pilares: o individualismo, o subjectivismo e a intensidade.
O Romantismo português tem de ser enquadrado no cenário das guerras liberais . Forma-se à luz dos princípios da liberdade, igualdade e fraternidade. É, pois, investido de uma dimensão idealista. Deve ainda referir-se que os nossos primeiros grandes românticos foram exilados políticos e contactaram, na Europa, com outros escritores já empenhados na difusão das normas da nova estética.
Costuma datar-se o início do Romantismo em 1825 com a publicação, em Paris, do poema Camões de Almeida Garrett. Todavia, esta obra não teve sequência imediata e é mais correcto datá-lo em 1836, ano de publicação de A Voz do Profeta de Herculano. Este é também o ano em que Passos Manuel, chefe do governo Setembrista, abre caminho à reforma do teatro português por Garrett.
O Romantismo é completamente o oposto da corrente anterior – o Classicismo. Representa, na literatura e na arte em geral, os anseios da classe burguesa que, na época, estava em ascensão. A literatura, portanto, abandona a aristocracia para caminhar ao lado do povo, da cultura leiga. Por esse motivo, acaba por ser uma oposição ao Classicismo. Ao Romantismo cabe a tarefa de criar uma linguagem nova, uma nova visão do mundo, identificada com os padrões simples de vida da classe média e da burguesia.
A arte romântica inicia uma nova e importante etapa na literatura, voltada para os assuntos do seu tempo – revoluções sociais e políticas, esperança e paixão, luta e rebeldia — e o quotidiano do homem burguês do século XIX; retrata uma nova atitude do homem perante si mesmo. O interesse dessa nova arte está voltado para a espontaneidade, os sentimentos e a simplicidade – sendo, assim, subjectiva e opondo- -se, desse modo, à arte clássica que cultivava a razão, isto é, a realidade objectiva.

Época Política em Portugal

Liberalismo em Portugal
O liberalismo começou a ganhar terreno em Portugal quando o regime absolutista do antigo regime entrou em crise. Esta crise prendia-se com a manutenção da preponderância social da nobreza; o exacerbado protagonismo da colónia brasileira relativamente à metrópole; e o carácter "sagrado" da realeza portuguesa.
A descrença neste regime político passava também pela propagação na Europa da ideologia revolucionária francesa, desde o final do século XVIII; as consequências das Invasões Francesas (1807-1810); a perda progressiva do Brasil (1808-1822); a débil estrutura económica; os resultados das guerras peninsulares que reafirmaram o poderio inglês; e o conservadorismo da decadente estrutura social portuguesa.
A primeira experiência liberal portuguesa, atribulada e pouco homogénea, encontrava- -se apartada do contexto europeu. Este distanciamento não só tinha a ver com a sua situação geográfica, mas sobretudo com o seu atraso ao nível mental, social e económico.
Estes factores atrasaram a adopção da nova ideologia, introduzida inicialmente nos meios burgueses as grandes cidades, onde este novo ideário político colhia mais adeptos.
Os principais promotores desta revolução liberal burguesa foram Manuel Fernandes de Tomás, José da Silva Carvalho e José de Ferreira Borges, os homens que tiveram um papel preponderante na evolução política de Portugal.
O primeiro fôlego liberal está intimamente ligado a um movimento intelectual associado ao pensamento iluminista da época das Luzes; com a maçonaria, uma sociedade secreta, que veiculava algumas correntes iluministas nas grandes cidades abertas ao exterior; e com uma nova mentalidade pré-romântica, que nascia nos meios burgueses.
Os militares portugueses encontravam-se numa situação difícil de gerir, pois estavam fortemente envolvidos em actividades revolucionárias ou contra-revolucionárias. A eles se deve a proclamação da extinção do regime absolutista, no Porto, a 24 de Agosto de 1820, pela guarnição militar da cidade. Como motivação próxima desta revolta temos a reacção ao domínio britânico, que se fez sentir depois da expulsão dos exércitos franceses (1810); como motivação de fundo, aponta-se a tentativa de reestruturação socioeconómica da nação num novo quadro político.
No "Relatório acerca do Estado Público de Portugal" da autoria de Fernandes Tomás, lido perante as Cortes Constituintes, reunidas pela primeira vez, em 1821, estão implicitamente enunciados os principais pontos do projecto liberal.
A situação da agricultura nacional era, segundo os liberais, calamitosa, sintetizada por um grande défice cerealífero; só o vinho, exportado largamente para a Europa e Brasil, se evidenciava como um produto rentável. Os forais eram considerados uma fonte de problemas e a supressão das ordens religiosas que se viria a registar em 1834 uma necessidade. O comércio vivera melhores dias com D. Maria, mas agora debatia-se com a falta de aproveitamento das vias fluviais, estava preso pelas taxas e municipais, que afectavam a livre circulação. A solução desta crise comercial já não passava pela aposta no Brasil; a nova esperança de renovação comercial repousava na aposta africana de Sá da Bandeira (1836) e na implementação de um programa de desenvolvimento dos transportes internos de Costa Cabral (1842-1846) e dos caminhos-de-ferro de Fontes Pereira de Melo, a partir de 1853.
As fábricas eram outro dos problemas a resolver. Este assunto foi debatido nas cortes; a questão do maquinismo e das manufacturas só viria, no entanto, a ser aprofundada durante o Setembrismo (1836). Quanto ao tesouro, este encontrava-se esgotado.
A Constituição de 1822 e as que se seguiram contêm os mais importantes princípios liberais: o direito à propriedade individual, onde assentam as liberdades individuais do cidadão; e o reconhecimento da nação portuguesa, considerada o conjunto dos portugueses "de ambos os hemisférios", isto é, numa alusão colonialista, primeiro o Brasil e depois o sonho africano, presente, como se disse, a partir de 1836.
A experiência liberal portuguesa, depois da legislação de Mouzinho da Silveira e da vitória liberal na guerra de 1832-1834, traduziu-se na transferência da propriedade, pertencente anteriormente às ordens religiosas, para uma nova burguesia ligada às actividades financeiras e sedenta de ascensão nobre. A pequena burguesia, interessada nas actividades industrial e artesanal, cedo se desiludiu com o advento do liberalismo; o povo não teve direito a muitas liberdades; ao longo do século XIX continuava a sua saga de emigração para o Brasil, procurando na ex-colónia a oportunidade de uma vida melhor.
No século XIX, no seio da burguesia intelectual, surgiu uma mentalidade romântica de valores liberais. Esta mentalidade está bem patente nas Cortes Gerais e nas obras literárias o Retrato de Vénus (1821) e Catão (1821) do multifacetado Almeida Garrett. Na pintura e na música esta mentalidade faz-se sentir na Alegoria do artista António Domingos Sequeira e nos hinos (Gratidão) e missas do músico João Domingos Bomtempo. Alexandre Herculano, o romancista e historiador, e Almeida Garrett, o jornalista, dramaturgo e político, são as figuras mais destacadas no panorama romântico nacional, exercendo uma forte influência na cultura oitocentista portuguesa, neste contexto liberal, oferecendo-nos duas perspectivas muito distintas, mas ambas decisivas, fundamentadas em diferentes experiências vivenciais.
Guerra Civil em Portugal (1832-1834)
Após a revolta de 1820, que implantou o liberalismo em Portugal, o país irá conhecer um longo período de instabilidade política, ditado pela oposição entre as facções liberais e as absolutistas e conservadoras. A monarquia constitucional teve dificuldades em se implantar, em parte devido às mentalidades enraizadas, que se opunham vivamente às mudanças jurídicas necessárias à instituição de uma nova ordem social, política e económica. Apesar de se verificarem mudanças nas posições sociais, a mentalidade continuava presa aos antigos moldes. Mesmo enfraquecida, a nobreza era regenerada a partir do exterior, através dos burgueses recém-titulados que perpetuavam a velha ordem. As camadas populares, em particular as rurais, em nome das quais havia sido feita a revolução, continuavam empobrecidas e fracas, conformadas com o seu destino. Este estado de coisas ajuda a esclarecer o tipo de reacções às medidas impostas pela legislação liberal, como a obrigatoriedade dos enterramentos em cemitérios ou a abolição dos dízimos, e também o eco que o ideário absolutista monárquico tinha numa grande parte da população portuguesa.
Assim se explica o golpe de D. Miguel, em 1823 (Vila-Francada), reprimido de forma pouco decidida por D. João VI (1767-1826). Tal facto levou a uma nova conspiração em Abril de 1824 (Abrilada), em que o príncipe D. Miguel, apoiado na rainha D. Carlota Joaquina, sua mãe, pretendeu restaurar a monarquia absolutista. O golpe terminou com o exílio do príncipe, mas as sementes da discórdia estavam lançadas. A atitude pouco enérgica do rei, por um lado, e as contradições políticas e sociais do liberalismo, por outro, deixam espaço para dúvidas que vão resultar numa guerra civil após a morte do monarca, em 1826. D. Miguel, regressado do exílio, decide assumir o poder em nome de D. Maria da Glória (futura D. Maria II), filha de D. Pedro IV, chegando ao país em 1828, sendo entusiasticamente recebido pela população. Poucos meses depois faz-se proclamar rei absoluto, desrespeitando o que havia prometido ao imperador brasileiro.
A guerra civil iniciou-se em Julho de 1832, com o desembarque das tropas liberais de D. Pedro IV no Mindelo, às quais se juntaram muitos liberais, que conspiravam no país e no estrangeiro. Após dois anos de lutas intensas, em que as tropas miguelistas revelam as suas fraquezas, a guerra civil termina no Alentejo com a assinatura da Convenção de Évora Monte (26/5/1834). D. Miguel foi afastado de cena mas o seu fantasma permanecerá através dos partidários do absolutismo e da velha ordem.
O liberalismo português não conseguia vencer as suas próprias contradições internas auto-gerando crises políticas, como a de Setembro de 1836 (pelos Setembristas, liberais radicais de esquerda), que voltou a adoptar a Constituição de 1822. O texto constitucional que a veio substituir, jurado em 1838, avançava na direcção de um maior liberalismo, pondo de lado o poder da realeza e alargando o direito de voto a um maior número de pessoas. Contudo, o Partido Setembrista acabou por se diluir nas forças moderadas, levando a que em 1848 Costa Cabral restaurasse a Carta Constitucional. Apenas os mais extremistas levantaram a voz contra este processo, como foi o caso do conde de Bonfim, líder da revolta militar de Torres Novas, em 1844, que falha por falta de apoio militar e popular, mas que é sintomática do estado da nação.
A tensão recrudesce com o autoritarismo da política cabralista, com a acção intervencionista do Estado, ainda que num sentido moderno. Leis como a da saúde pública, de 18 de Setembro de 1844, dão origem a uma série de revoltas populares que ficaram conhecidas por Revolta da Maria da Fonte (1846). Na sua origem está a obrigatoriedade de enterrar dentro dos cemitérios, bem como o pagamento de taxas pelos serviços prestados, que levaram ao levantamento da população de Fonte Arcada, na Póvoa de Lanhoso, que se sentia atingida nas suas mais profundas crenças religiosas. Perturbados por uma conjuntura de crise de subsistência, provocada por maus anos agrícolas, pelo aumento dos preços dos cereais e pela baixa dos salários, os populares da Região Norte do país, aos quais se juntaram membros do clero, revoltaram-se de forma tumultuosa, pilhando e queimando as repartições à sua passagem, atitude compreensiva tendo em conta que ainda vigoravam os direitos senhoriais e que as novas leis punham em causa os direitos comunitários. A intervenção das tropas levou à organização do movimento popular em juntas, politicamente aproveitadas pelas forças setembristas, cartistas e miguelistas. O governo de Costa Cabral acabou por se demitir e a lei da saúde pública revogada.
No entanto, a instabilidade dos novos governos não apaziguou os ânimos dos revoltosos, em particular os miguelistas. A Emboscada, nome dado ao golpe da rainha D. Maria II, que, orquestrada por Costa Cabral, no exílio, assume o poder nas suas mãos revogando a lei eleitoral, exaltando ainda mais os ânimos, levou a que a junta do Porto se revoltasse. Esta junta era liderada por Passos Manuel e apoiava-se na Guarda Nacional, na Infantaria 6 e na Artilharia 3. Outras juntas seguiram o seu caminho, eclodindo uma nova guerra civil conhecida por Patuleia. Durante seis meses foram travados duros combates por todo o país, terminados apenas com a intervenção de tropas inglesas, no âmbito da Quádrupla Aliança, que dão a vitória à rainha. A Convenção de Gramido (30 de Junho de 1847) marca o fim da guerra e, após algumas hesitações, marca o advento de uma nova era para o liberalismo português, com a subida ao poder do Duque de Saldanha, que propõe uma política de regeneração para o país.


Vida de Almeida Garrett

João Baptista da Silva Leitão, a que só depois acresceram os apelidos com que se notabilizou (Almeida Garrett), nasce a 4 de Fevereiro de 1799 numa casa da velha zona ribeirinha do Porto, não longe da alfândega onde o pai possuía o cargo de selador-mor.
 A 10 de Fevereiro é baptizado na igreja de Stº Ildefonso. Filho segundo, entre cinco irmãos, de António Bernardo da Silva e de Ana Augusta de Almeida Leitão, família burguesa ligada à actividade comercial e proprietária de terras na região portuense e nas ilhas açorianas.
Infância repartida pela Quinta do Castelo, para onde a família se transferiu, e a do Sardão, ambas ao sul do Douro, no concelho de Gaia. Ao legado de velhas histórias e lendas populares das criadas Brígida e Rosa de Lima junta-se o preceptorado do tio paterno, bispo de Malaca, Frei Alexandre da Sagrada Família, e do materno tio João Carlos Leitão, formado em cânones e depois juiz de fora no Faial.
Em 1809 parte com a família para os Açores, antes que as tropas de Soult entrassem no Porto. Passa a adolescência na ilha Terceira, destinado à carreira eclesiástica, entre a escola régia do padre João António e as aulas do erudito Joaquim Alves a que a aprendizagem no seio familiar dava sequência. Chegou a tomar ordens menores com que, por intercedência do tio Alexandre, então bispo de Angra, deveria ingressar na ordem de Cristo. No entanto, desde cedo recusou prosseguir.
Em 1821 vai para Coimbra e matricula-se no curso de Direito. Ao contacto com os escritores das Luzes acresceu a leitura dos primeiros românticos, enquanto transformava em ardor revolucionário a rápida adesão às ideias liberais. A vivência académica seria determinante na sua iniciação política e filosófica. Ainda estudante, participa no movimento conspirativo que conduziria à revolução de 1820. Paralelamente despontava, irreverente, a vocação literária: no ano seguinte surgia o seu primeiro livro, O Retrato de Vénus, um ousado poema que lhe mereceu um processo em tribunal.
Em 1823, após a subida ao poder dos absolutistas, é obrigado a exilar-se em Inglaterra onde inicia o estudo do romantismo, movimento artístico-literário então já dominante na Europa.
Regressa em 1826 e passa a participar na vida política aplicando-se em trabalhos políticos que fixaram as bases de doutrinação liberal por que irá pautar toda a sua posterior carreira de «homem público».
No período conturbado que se seguiu, o trajecto pessoal do escritor (já casado com uma menina elegante, Luísa Midosi) entrelaça-se com a história política do Liberalismo. A revolução foi um breve momento de entusiasmo liberal, logo desfeito pela chegada ao poder da facção conservadora, que apoiava o Infante D. Miguel.
No entanto em 1828 é obrigado a exilar-se novamente depois da contra-revolução de D. Miguel. No entanto, o escritor encontra na circunstância penosa do exílio uma oportunidade intelectualmente vantajosa. A permanência em França e Inglaterra permitiu-lhe conhecer o movimento cultural europeu, na sua dimensão artística e ideológica. A publicação (ainda em Paris) dos poemas Camões e Dona Branca – os primeiros textos românticos portugueses – constitui o resultado mais simbólico e expressivo dessa experiência. Seguiu-se a guerra civil, período em que ao novo rumo do gosto literário junta a pedagogia liberal de uma legalidade constitucional e de uma prática das liberdades, colaborando directamente nos primeiros monumentos legislativos do liberalismo e iniciando-se na carreira diplomática.
Em 1832, na Ilha Terceira, incorpora-se no exército liberal de D. Pedro IV e participa no cerco do Porto. Exerceu funções diplomáticas em Londres, em Paris e em Bruxelas. Após a Revolução de Setembro (1836) foi Inspector-geral dos Teatros e fundou o Conservatório de Arte Dramática e o Teatro Nacional.
Durante os anos 40, sob o regime autoritário de Costa Cabral, Garrett destaca-se na oposição; no entanto, o  entusiasmo e o fervor militante vão-se exaurindo, perante a instabilidade política, o materialismo triunfante e o próprio desvirtuamento do ideal liberal. Descontente com o devir da revolução, afasta-se da vida pública em 1847. Desse desencanto patriótico dão significativo testemunho algumas obras publicadas neste período, o mais fecundo da criação literária garrettiana (O Alfageme de Santarém, Frei Luís de Sousa, Viagens na Minha Terra e O Arco de Sant’Ana, por exemplo).
Em 1851 regressa ao Parlamento, já sob a acalmia política da Regeneração. Recebe nesta derradeira fase da vida alguns gestos oficiais de consagração: é feito visconde, em 1851 e nomeado Par do Reino, no ano seguinte; chega ainda a ocupar um cargo ministerial (Negócios Estrangeiros), de que seria demitido pouco tempo depois.
Irá falecer a 9 de Dezembro de 1854, vítima de cancro, em Lisboa, na sua casa situada na actual Rua Saraiva de Carvalho, em Campo de Ourique, depois de uma vida sentimental romanticamente atribulada: um casamento juvenil mal sucedido, com Luísa Midosi; a morte precoce da segunda companheira, Adelaide Pastor, que lhe deixa uma filha ilegítima; e por fim uma paixão adúltera, com a Viscondessa da Luz, celebrada em versos escandalosos.
Amante de prazeres mundanos, galante e apaixonado, foi sempre um conspícuo actor do palco social romântico, sabendo reverter em seu favor a imagem de dandy cosmopolita que sempre cultivou. No auge de uma carreira brilhante e de uma vida intensamente fruída, Almeida Garrett podia justamente orgulhar-se de ser (palavras suas)  «… um verdadeiro homem do mundo, que tem vivido nas cortes com os príncipes, no campo com os homens de guerra, no gabinete com os diplomáticos e homens de Estado, no parlamento, nos tribunais, nas academias, com todas as notabilidades de muitos países – e nos salões enfim com as mulheres e com os frívolos do mundo, com as elegâncias e com as fatuidades do século.»


A Obra

Tem o grande mérito de ser o introdutor do Romantismo em Portugal ao nível da criação textual - processo que iniciou com os poemas Camões (1825) e D. Branca (1826).
Ainda no domínio da poesia são de destacar o Romanceiro (recolha de poesias de tradição popular cujo 1.º volume sai em 1843), Flores sem Fruto (1845) e a obra-prima da poesia romântica portuguesa Folhas Caídas (1853) que nos dá um novo lirismo amoroso.
Na prosa, saliente-se O Arco de Sant'Ana (1.º vol. em 1845 e 2.º em 1851), romance histórico, e principalmente as suas célebres Viagens na Minha Terra (1846). Com este livro, a crítica considera iniciada a prosa moderna em Portugal.
E quanto ao teatro, deve mencionar-se Um Auto de Gil Vicente (1838), O Alfageme de Santarém (1841) e sobretudo o famoso drama Frei Luís de Sousa (1844).


Cronologia das Principais Obras

1820
Hymno Patriótico, Porto
1821
O Retrato de Vénus, Coimbra
1822
Catão, Lisboa
1825
Camões, Paris
1826
Bosquejo da História da Poesia e Língua Portuguesa (in Parnasso Lusitano), Paris; Dona Branca, Paris
1828
Adozinda, Londres
1829
Da Educação, Londres; Lírica de João Mínimo, Londres
1830
Portugal na Balança da Europa, Londres
1838
Um Auto de Gil Vicente
1841
Mérope – Gil Vicente, Lisboa
1842
O Alfageme de Santarém, Lisboa
1843
Romanceiro e Cancioneiro Geral, Lisboa
1844
Frei Luís de Sousa, Lisboa
1845-1850
O Arco de Sant’Anna, 2 vols, Lisboa
1846
Viagens na Minha Terra, Lisboa
1853
Folhas Caídas, Lisboa

Retrato

João Baptista da Silva Leitão, mais conhecido por Almeida Garrett, era um homem de estatura média, com boca e nariz grandes, mas que não desarmonizavam as feições do rosto que era comprido. Os olhos eram de cor verde-mar, grandes e cristalinos, límpidos e de um brilho ao mesmo tempo esplêndido e sereno.
Tinha a pele pálida e morena, realçando-lhe a cor preta da barba e a meia palidez do rosto num ar melancólico simpático. Usava cabeleira postiça desde muito jovem, em consequência de ter ficado com a cabeça defeituosa pela queda que dera de um cavalo, mas não era calvo, como muita gente pensava.
Os lábios eram delgados e quando conversava parecia pairar o sorriso de fina e delicada ironia, que lhe davam a pronunciada expressão de sabedoria, que a inveja e a ignorância traduziam por orgulho. Falava com extrema facilidade e singeleza, também lia admiravelmente e conversava com tanta amenidade e riqueza de engenho que a todos persuadia e cativava.
Tudo isto, fazia de Almeida Garrett um nobre dotado de um ar muito distinto e bastante agradável.


Conclusão

Ao elaborar este trabalho verifiquei que Almeida Garrett foi o impulsionador do Romantismo em Portugal e um dos escritores mais completos de toda a história de Portugal.
Apaixonado pelo belo e amante da liberdade, Almeida Garrett foi o escritor que melhor soube entender o mundo do seu tempo e deu-o a compreender aos vindouros.
A arte romântica inicia uma nova e importante etapa na literatura, voltada aos assuntos do seu tempo – efervescência social e política, esperança e paixão, luta e revolução — e ao quotidiano do homem burguês do século XIX; retrata uma nova atitude do homem perante si mesmo. O interesse dessa nova arte está voltado para a espontaneidade, os sentimentos e a simplicidade – sendo, assim, subjectiva -, opondo-se, desse modo, à arte clássica que cultivava a razão – realidade objectiva.
A arte, para o romântico, não se pode limitar à imitação, mas ser a expressão directa da emoção, da intuição, da inspiração e da espontaneidade vividas por ele na hora da criação, anulando, por assim dizer, o perfeccionismo tão exaltado pelos clássicos. Não há retoques após a concepção para não comprometer a autenticidade e a qualidade do trabalho.
Comprometido com o seu tempo e ávido de intervir nos destinos do país, Almeida Garrett não foi apenas escritor, mas também cronista, historiador, etnógrafo e crítico consciente. E os seus livros testemunham como poucos a época e o país em que viveu.


Bibliografia

Internet:
. http://pt.wikipedia.org/wiki/Almeida_Garrett
. http://purl.pt/96/1/bio/biografia.html
. http://www.edusurfa.pt/area.asp?tipo=1&seccao=4&area=2&artigoid=153
. http://pt.wikipedia.org/wiki/Romantismo
. http://martarib.tripod.com/rom_em_portugal.htm
. http://faroldasletras.no.sapo.pt/romantismo.htm
. http://www.arqnet.pt/portal/discursos/agosto01.html
. http://pt.wikipedia.org/wiki/Guerra_Civil_Portuguesa_%281828-1834%29
. http://www.infopedia.pt/$liberalismo-em-portugal
. http://www.suapesquisa.com/biografias/almeida_garrett.htm
. http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/almeida-garret/index.php
Livros:
OLIVEIRA, Luís Amaro de – Frei Luís de Sousa. s.I Porto: Porto Editora, 2005



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Pré-Operatório - Fases de Desenvolvimento da Criança

Introdução

Jean Piaget nasceu em Neuchâtel, Suiça em 1896 e faleceu em 1980. Estudou a evolução do pensamento desde o nascimento até a adolescência, procurando entender os mecanismos mentais que o indivíduo utiliza para captar o mundo. Como epistemológico, investigou o processo de construção do conhecimento, sendo que nos últimos anos de sua vida centrou seus estudos no pensamento lógico e matemático.
Até o início do século XX assumia-se que as crianças pensavam e raciocinavam da mesma maneira que os adultos. A crença da maior parte das sociedades era a de que qualquer diferença entre os processos cognitivos entre crianças e adultos era sobretudo de grau: os adultos eram superiores mentalmente, do mesmo modo que eram fisicamente maiores, mas os processos cognitivos básicos eram os mesmos ao longo da vida.
Piaget, a partir da observação cuidadosa de seus próprios filhos e de muitas outras crianças, concluiu que em muitas questões cruciais as crianças não pensam como os adultos. Por ainda lhes faltarem certas habilidades, a maneira de pensar é diferente, não somente em grau, como em classe.
Piaget, quando descreve a aprendizagem, tem um enfoque diferente do que normalmente se atribui à esta palavra. Piaget separa o processo cognitivo inteligente em duas palavras: aprendizagem e desenvolvimento. Para Piaget, a aprendizagem refere-se à aquisição de uma resposta particular, aprendida em função da experiência, obtida de forma sistemática ou não. Enquanto que o desenvolvimento seria uma aprendizagem de fato, sendo este o responsável pela formação dos conhecimentos.
Piaget, quando postula sua teoria sobre o desenvolvimento da criança, descreve-a, basicamente, em 4 estados, que ele próprio chama de fases de transição essas 4 fases são o Sensório-motor (0 – 2 anos), o Pré-operatória (2 – 7 anos), o Operações concretas (7 – 12 anos) e o estádio das operações concretas.
A adaptação, quando definida por Piaget, como o próprio desenvolvimento da inteligência, ocorre através da assimilação e acomodação. Os esquemas de assimilação vão se modificando, configurando os estádios de desenvolvimento.
Considera ainda que o processo de desenvolvimento é influenciado por factores como: maturação (crescimento biológico dos órgãos), exercitação (funcionamento dos esquemas e órgãos que implica na formação de hábitos), aprendizagem social (aquisição  de valores, linguagem, costumes e padrões culturais e sociais) e equilibrarão (processo de auto regulação interna do organismo, que se constitui na busca sucessiva de reequilíbrio após cada desequilíbrio sofrido).


Pré-operatório

 É nesta fase que surge, na criança, a capacidade de substituir um objecto ou acontecimento por uma representação, esta substituição é possível, conforme Piaget, graças à função simbólica. Neste estagio a criança já não depende unicamente de suas sensações, de seus movimentos, mas já distingue um significador (imagem, palavra ou símbolo) daquilo que ele significa (o objecto ausente), o significado, é importante ressaltar o carácter lúdico do pensamento simbólico. Assim este estágio é também muito conhecido como o estágio da Inteligência Simbólica.
Contudo, lembra que a actividade Sensório-motor não está esquecida ou abandonada, mas refinada e mais sofisticada, pois verifica-se que ocorre uma crescente melhoria na sua aprendizagem, permitindo que a mesma explore melhor o ambiente, fazendo uso de mais e mais sofisticados movimentos e percepções intuitivas.
A criança deste estágio: é egocêntrica, centrada em si mesma, e não consegue se colocar, abstractamente, no lugar do outro, não aceita a ideia do acaso e tudo deve ter uma explicação, já pode agir por simulação, "como se", possui percepção global sem discriminar detalhes e deixa-se levar pela aparência sem relacionar fatos. Podemos dizer que a criança e egocentrista da suya maneira ou seja, implica a ausência da necessidade, por parte da criança, de explicar aquilo que diz, por ter certeza de estar sendo compreendida. Da mesma forma, o egocentrismo é responsável por um pensamento pré-lógico, pré-causal, mágico, animista e artificialista. O raciocínio infantil não é nem dedutivo nem indutivo, mas transdutivo, indo do particular ao particular; o juízo não é lógico por ser centrado no sujeito, em suas experiências passadas e nas relações subjetivas que ele estabelece em função das mesmas. Os desejos, as motivações e todas as características conscientes, morais e afetivas são atribuídas às coisas (animismo). A criança pensa, por exemplo, que o cão ladre porque está com saudades da mãe. Por outro lado, para as crianças até os sete ou cinco anos de idade, os processos psicológicos internos têm realidade física: ela acha que os pensamentos estão na boca ou os sonhos estão no quarto. Dessa confusão entre o real e o irreal surge a explicação artificialista, segundo a qual, se as coisas existem é porque alguém as criou.
Do ponto de vista do juízo moral observa-se que, a princípio, a moral é totalmente heterônoma, passando a autônoma na medida em que a criança começa a sair do seu egocentrismo e compreender a necessidade da justiça equânime e da responsabilidade individual e coletiva, independentes da autoridade ou da sanção imposta.


Outros Estágios

Para Piaget os estágios e períodos do desenvolvimento caracterizam as diferentes maneiras do indivíduo interagir com a realidade, ou seja, de organizar seus conhecimentos visando sua adaptação, constituindo-se na modificação progressiva dos esquemas de assimilação. Os estágios evoluem como uma espiral, de modo que cada estágio engloba o anterior e o amplia. Piaget não define idades rígidas para os estágios, mas sim que estes se apresentam em uma sequência constante. Ele divide toda a evolução da criança em 4 estágios, nesta parte só se fará referencia a três visto que o estágio pré-operatório, já foi posteriormente desenvolvido
Estágio Sensório-motor, mais ou menos de 0 a 2 anos: a actividade intelectual da criança é de natureza sensorial e motora. A principal característica desse período é a ausência da função semiótica, isto é, a criança não representa mentalmente os objectos. Sua ação é directa sobre eles. Essas actividades serão o fundamento da actividade intelectual futura. A estimulação ambiental interferirá na passagem de um estágio para o outro.
Estágio das operações concretas, mais ou menos dos 7 aos 11 anos: a criança já possui uma organização mental integrada, os sistemas de ação reúnem-se em todos integrados. Piaget fala em operações de pensamento ao invés de acções.  É capaz de ver a totalidade de diferentes ângulos. Conclui e consolida as conservações do número, da substância e do peso. Apesar de ainda trabalhar com objectos, agora representados, sua flexibilidade de pensamento permite um sem número de aprendizagens.
Estágio das operações formais, mais ou menos dos 12 anos em diante: ocorre o desenvolvimento das operações de raciocínio abstrato. A criança se liberta inteiramente do objecto, inclusive o representado, operando agora com a forma (em contraposição a conteúdo), situando o real em um conjunto de transformações. A grande novidade do nível das operações formais é que o sujeito torna-se capaz de raciocinar correctamente sobre proposições em que não acredita, ou que ainda não acredita, que ainda considera puras hipóteses. É capaz de inferir as consequências. Tem início os processos de pensamento hipotético-dedutivos.


Conclusão

Os estágios de desenvolvimento cognitivo forneceram indicadores para a definição da complexidade da situação, ou seja, deve-se propor situações de aprendizagem compatíveis com o estágio actual de desenvolvimento cognitivo do aluno;
Para Piaget aprender é actuar sobre o objecto da aprendizagem para compreende-lo e modifica-lo. Daí surge o outro conceito chave - a aprendizagem activa, como aprender é uma continua adaptação ao meio externo, aprende-se quando se entra em conflito cognitivo - ou seja - quando somos defrontados com uma situação que não sabemos resolver. O organismo se desequilibra frente ao novo, mas como todo organismo vivo procuramos o equilíbrio. Para encontrar o equilíbrio, lançamos mão de um complexo processo de adaptação. Adaptação é o processo pelo qual o sujeito adquire um equilíbrio entre assimilação e acomodação. A assimilação refere-se à introdução de conhecimentos sobre o meio e a incorporação ao conjunto de conhecimentos já existentes. Através da incorporação, a estrutura de conhecimento existente se modifica de modo a acomodar-se a novos elementos - tal modificação é denominada acomodação. Equilíbrio é o processo de organização das estruturas cognitivas num sistema coerente, interdependente, que possibilita ao indivíduo a adaptação à realidade. É a partir deste entendimento que as situações de aprendizagem baseiam-se em jogos e desafios, nos quais o sujeito é defrontado com um problema novo para resolver.


Bibliografia

Livros:
ABC Do Corpo Humano; Selecções do Reader´s Digest; 1987
ABC Da Mente Humana; Selecções do Reader´s Digest; 1990
Introdução À Filosofia; Rodrigues, Luís; Plátano Editora; 2003

Sites:
http://www.geocities.com/lourdes_mimura/sercrianca/sercrianca1.html
http://penta.ufrgs.br/~marcia/estagio.htm



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Fernando Pessoa: Ortónimo

1. Contextualização (O Modernismo e os –ismos da Vanguarda)

Modernismo – movimento estilístico em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada, desencadeado pela geração de Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros (Orpheu). Caracteriza-se por uma nova visão da vida, que se traduz, na literatura, por uma diferente concepção da linguagem e por uma diferente abordagem dos problemas que a humanidade se vê obrigada a enfrentar, num mundo em crise.
Decadentismo – corrente literária que exprime o cansaço, o tédio, a busca de sensações novas. Apresenta estreitas relações com o Simbolismo.
Paulismo – “palis” é a primeira palavra de “Impressões do Crepúsculo” e a que sugere a atitude estética chamada paulismo. O significado de “paul” liga-se à água estagnada, aos pântanos, onde se misturam e confundem imensas matérias e sugestões. A estagnação remete para a agonia da água, paralisada e impedida de seguir o seu curso.
Interseccionismo – caracteriza-se pelo entrecruzamento de planos que se cortam: intersecção de percepções ou sensações.
Futurismo – corrente literária que se propõe cortar com o passado, exprimindo em arte o dinamismo da vida moderna. Aqui, o vocabulário onomatopaico pretende exaltar a modernidade.
Sensacionismo – corrente literária que considera a sensação como base de toda a arte. Segundo Fernando Pessoa, são três os princípios do Sensacionismo:
. Todo o objecto é uma sensação nossa.
. Toda a arte é uma conversão duma sensação em objecto.
. Toda a arte é a conversão duma sensação numa outra sensação.


2. O estilo de Fernando Pessoa

- Características Temáticas
. Identidade perdida
. Consciência do absurdo da existência
. Tensão sinceridade/fingimento, consciência/inconsciência, sonho/realidade
. Oposição sentir/pensar, pensamento/vontade, esperança/desilusão
. Anti-sentimentalismo: intelectualização da emoção
. Estados negativos: solidão, cepticismo, tédio, angústia, cansaço, desespero, frustração.
. Inquietação metafísica, dor de viver
. Auto-análise
- Características Estilísticas
. Musicalidade: aliterações, transportes, ritmo, rimas, tom nasal (que conotam o prolongamento da dor e do sofrimento)
. Verso geralmente curto (2 a 7 sílabas métricas)
. Predomínio da quadra e da quintilha (utilização de elementos formais tradicionais)
. Adjectivação expressiva
. Linguagem simples mas muito expressiva (cheia de significados escondidos)
. Pontuação emotiva
. Comparações, metáforas originais, oxímoros (vários paradoxos – pôr lado a lado duas realidades completamente opostas)
. Uso de símbolos (por vezes tradicionais, como o rio, a água, o mar, a brisa, a fonte, as rosas, o azul; ou modernos, como o andaime ou o cais)
. É fiel à tradição poética “lusitana” e não longe, muitas vezes, da quadra popular.
. Utilização de vários tempos verbais, cada um com o seu significado expressivo consoante a situação.
- Figuras de Estilo
. Hipérbato – consiste na separação de palavras que pertencem ao mesmo segmento por outras palavras não pertencentes a este lugar:
. Autopsicografia – última estrofe
. Perífrase – consiste em utilizar uma expressão composta por vários elementos em  vez do emprego de um só termo:
. Autopsicografia – “Os que lêem o que escreve”
. Metáfora – consiste em igualar ou aproximar dois termos que pertencem à mesma categoria sintáctica mas cujos traços se excluem mutuamente.
.  Autopsicografia – “Gira, a entreter a razão/Esse comboio de corda”
. Ela canta, pobre ceifeira – “E há curvas no enredo suave”
. Aliteração – repetição do(s) fonema(s) inicial(ais) consonântico(s) de várias palavras dispostas de modo consecutivo.
. Isto – “Eu simplesmente sinto/Com a imaginação/Não uso o coração”
. Ela canta pobre ceifeira – “limpo” e “limiar”
. Antítese – ou contraste, consiste na oposição de duas palavras, expressões ou ideias antagónicas, no intuito de reforçar a mensagem.
. Isto – antítese: sentimento (coração) – pensamento (razão)
. Ela canta pobre ceifeira – “pobre ceifeira/julgando-se feliz”
. Adjectivação – utilização de quantificadores para atribuir qualidades a substantivos.
. Ela canta pobre ceifeira – “pobre”; “feliz”; “anónima”; “alegre”
. Comparação – consiste na aproximação entre dois termos ou expressões, através do elemento linguístico comparativo, proporcionando o destaque do primeiro elemento ou termo.
. Ela canta pobre ceifeira – entre o canto da ceifeira e o canto de ave
. Apóstrofe – ou invocação consiste na nomeação apelativa de chamar ou invocar pessoas ausentes, coisas ou ideias.
. Ela canta pobre ceifeira – “Ó Céu! Ó campo! Ó canção!...”
. Personificação – consiste em atribuir propriedades humanas a seres inanimados ou irracionais.
. Ela canta pobre ceifeira – “…tornai/Minha alma vossa sombra leve!”
. Pleonasmo – consiste na manifestação da redundância. Esta existe quando as manifestações tomam a forma, a nível semântico, da repetição do mesmo significado por dois significantes diferentes na mesma expressão.
. Ela canta pobre ceifeira – “Entrai por mim dentro!”
. Hipálage – consiste na transferência de uma impressão causada por um ser para outro ser, ao qual logicamente não pertence, mas que se encontra relacionado com o primeiro.
. O menino de sua mãe – “No plaino abandonado”
. Gradação – consiste na apresentação de vários elementos segundo uma ordenação, que pode ser ascendente ou descendente.
. O menino de sua mãe – “Jaz morto, e arrefece/Jaz morto, e apodrece”
. Sinestesia – consiste na mistura de dados sensoriais que pertencem a sentidos diferentes. Deste facto pode resultar uma expressividade muito original e inesperada.
. Ela canta pobre ceifeira – “A tua incerta voz ondeando”
. Oxímoro – consiste em relacionar dois termos metafóricos perfeitamente antonímicos.
. Tudo que faço ou medito – “Não o sei e sei-o bem”
. Quiasmo – repetição simétrica do mesmo tipo de construção simples.
- Estrutura interna e externa
A estrutura interna refere-se à mensagem, a temática e ao tema da composição poética.
A estrutura externa refere-se à composição (número de estrofes e de versos), métrica (número de sílabas métricas) e rima (esquema rimático).
. Neste poema, a estrutura externa pode ser explicada da seguinte forma: estamos perante um poema de versificação tradicional (feita através de quadras) regular. É composto por três quadras, rimadas com rima cruzada cujo esquema rimático é abab e em versos de redondilha maior (7 sílabas métricas).


3. As temáticas e as composições poéticas de Fernando Pessoa

3.1. O fingimento artístico

Autopsicografia (Intelectualização do sentir)
- A julgar pelo título, estamos perante uma descrição da própria alma, apresentada em três estrofes, constituindo cada uma delas uma parte do poema:
1. Na primeira estrofe temos já, em síntese, o pensamento implícito no conjunto do poema. Sendo “um fingidor”, o poeta não finge a dor que não sentiu. Finge aquela de que teve experiência directa. Assim se afasta qualquer possibilidade de se interpretar o conceito de “fingimento” na poesia de F. Pessoa como completa simulação de uma dor ou de uma experiência emocional que não se teve. O reconhecimento dessa dor ou experiência emocional como ponto de partida da criação poética está bem expresso nesta primeira quadra. Todavia, a dor que o poeta realmente sente não é aquela que deve surgir na sua poesia. Pessoa não considerava a poesia a passagem imediata da experiência à arte, opunha-se a toda a espontaneidade. Por isso, exigia a criação de uma dor fingida sobre a dor experimental.
O poeta, desde que se propõe escrever sobre uma dor sentida, deve procurar representar, materializando-a, essa dor, não nas linhas espontâneas em que ela se lhe desenhou na sensibilidade, mas no contorno imaginado que lhe dá, voltando-se para si mesmo e vendo-se a si próprio como tendo tido certa dor (inteligibilização do sensível). Todavia, a metamorfose a que submete a sua dor, fingindo-a, representando-a, apenas altera o plano onde essa dor decorre. A dor real, ou seja, a dor dos sentidos, primeiro, é a dor imaginária (dor em imagens), depois. O poeta materializa as suas emoções em imagens susceptíveis de provocar no leitor (e o poeta é o seu primeiro leitor) o regresso à emoção inicial.
Sobre o modelo da sua dor inicial, ou melhor, originária, o poeta finge a dor em imagens e fá-lo tão perfeitamente que o fingimento se lhe apresenta mais real do que a dor fingida. Assim, a dor fingida transforma-se em nova dor (imaginária), cuja potencialidade de comunicação absorve todas as virtualidades da dor inicial. Tratando-se duma transformação do plano vivido em plano imaginado, ela prepara a fruição impessoal das dores que a poesia pode proporcionar ao leitor.
2. Na segunda estrofe, os leitores de um poema não terão acesso a qualquer das dores – a dor real ou a dor imaginária: a dor real ficou com o poeta; a dor imaginária não é já sentida pelo leitor como dor, porque o não é (a dor é do mundo dos sentidos e a poesia – dor imaginária ou representada – é da esfera do espírito). Assim se compreende o último verso desta estrofe (“Mas só a que eles não têm”): os leitores só têm acesso à representação de uma dor intelectualizada, que não lhes pertence.
3. Na terceira estrofe, se a poesia é uma representação mental, o coração (“esse comboio de corda”), centro dos sentimentos, não passa de um entretenimento da razão, girando, mecanicamente, “nas calhas” (símbolos de fixidez e impossibilidade de mudança de rumo) do mundo das convenções em que decorre a vida quotidiana. Sempre a dialética do ser e do parecer, da consciência (razão) e da inconsciência (coração = comboio de corda), a teoria do fingimento.
- A tripartição que apresentamos é denunciada pela conjunção “e” que inicia as 2ª e 3ª estrofes. No entanto, consoante o assunto, a composição poderia ser dividida em duas partes: a primeira constituída pelas duas primeiras estrofes onde o sujeito poético explica a sua teoria da intelectualização do sentir e a segunda constituída pela última estrofe onde ele conclui, através de uma metáfora, a veracidade dessa teoria.
- O carácter verdadeiramente doutrinário deste poema faz com que predominem as formas verbais no presente (sendo o pretérito perfeito “teve”, no terceiro verso da segunda estrofe, a única excepção), tempo que conota uma ideia de permanência e que aqui aparece utilizado para sugerir a afirmação de algo que assume foros de verdade axiomática (“O poeta é um fingidor”) em que o facto de se utilizar a 3ª pessoa do singular do presente do Indicativo do verbo ser vem reforçar o atrás afirmado e impor, desde logo, a tese do poema.
A outra categoria morfológica com peso neste poema é o substantivo (poeta, fingidor, calhas, roda, razão, comboio, corda, coração), duas vezes substituído por pronomes demonstrativos (“os” no primeiro verso da 2ª quadra e “a” no último verso da mesma estrofe).
Há três advérbios de significado semelhante que é necessário referir, pela importância que assumem na caracterização das três “dores” abordadas no poema:
.  “finge (…) completamente” (o poeta)
.  “… deveras sente” (o poeta)
. “…sentem bem” (os leitores)
- De notar ainda o seguinte:
. Na primeira quadra, há três palavras da família do verbo fingir (a tese) – fingidor, finge e fingir – e repete-se a palavra dor nos 3º e 4º versos.
. Na segunda quadra, surgem-nos as formas verbais lêem, escreve, sentem, teve (= sentiu) e não têm (= não sentem), que conglobam os três tipos de dor de que atrás falamos: a dor verdadeira que o poeta teve; a dor que ele escreve e aquelas que os leitores lêem e não têm.
. Na terceira estrofe, realçamos as formas verbais “gira” e “entreter”, porque sugerem a feição lúdica da poesia, cabendo à razão um papel determinante na produção poética. Enquanto ao coração cabe girar em calhas e entreter, fornecer emoções, à razão fica reservado o papel mais importante de toda a elaboração que foi apresentada nas duas primeiras quadras.
- Ao nível sintáctico, verificadas as características de autêntico texto teórico que o poema reveste, o tipo de frase teria de ser o declarativo. Predomina a hipotaxe, com relevo para a subordinação, embora já atrás tenhamos reconhecido a importância da coordenativa “e”.
- A nível fónico, este é um poema semelhante a muitos outros de Pessoa ortónimo, de versos curtos (sete sílabas), se bem que haja, por vezes recurso ao transporte. Os versos agrupam-se em quadras e apresentam algumas irregularidades rimáticas e métricas, que não são de estranhar em F. Pessoa.
- No aspecto semântico, verifica-se a utilização de uma linguagem seleccionada e simples, o que não quer dizer que a sua compreensão seja fácil. Tal fica a dever-se a vários factores:
. Aproveitamento de todas as capacidades expressivas das palavras e a repetição intencional de algumas (dor, cognatas de fingir e ter, com o significado de sentir, verbo que também é usado duas vezes).
. Utilização de símbolos: “comboio de corda” (brinquedo que vem sugerir o aspecto lúdico da poesia > o comboio (coração) fornece à razão o ponto de partida para a criação (fingimento)); “calhas” (implicam a dependência do sentir em relação ao pensar (razão)).
. O uso de metáforas, com saliência para a que é constituída pelo primeiro verso do poema e para o conjunto que constitui a imagem final: o coração apresentado como um comboio de corda que gira nas calhas de roda a entreter a razão.
. A perífrase do 1º verso da 2ª quadra (“Os que lêem o que escreve”, em vez de “os leitores”).
. O recurso ao hipérbato, na última quadra, pela colocação das palavras fora do lugar que pelas regras normais da sintaxe, deveriam ocupar.
Isto
- O texto é constituído por três quintilhas de hexassílabos. Há várias vezes o recurso à aliteração:
. Em “s”: “Eu simplesmente sinto/Com a imaginação/Não uso o coração”
. Em “f”: “O que me falha ou finda”
. Em “l”: “Livre do meu enleio”
- O poeta utiliza muitas vezes o transporte.
- Outro aspecto fónico que é importante realçar é o facto de, na primeira quintilha, o poeta recorrer a sons fechados e, sobretudo, à nasalação, havendo rimas em “in” e em “ão”, enquanto, na segunda, há já uma alternância entre “a” e “in”, para, na terceira, praticamente, desaparecerem os sons nasais e as rimas serem em “é/ê” e em “ei”. Semanticamente, isto poderia corresponder à passagem de uma situação de arrastamento, ou tensão, para um estádio de clarividência ou convicção.
- Como em “Autopsicografia”, estamos perante um texto em que se explana uma teoria poética: o fingimento. Mais uma vez se expõe a aparente antítese: sentimento (coração) – pensamento (razão) e ganha contornos nítidos a dialéctica incompleta de F. Pessoa. Com efeito, a antítese só seria dialecticamente válida, se conduzisse a uma síntese, a uma conclusão, a uma “coisa linda” conseguida e não apenas pressentida, abstracta, com fundamentos evidentes na concepção platónica dos arquétipos e da divisão dos mundos em sensível e inteligível.
- E quem pode contemplar essa coisa encoberta pelo “terraço” de sonho, da dor, da frustração? Só o poeta, porque é capaz de se libertar do enleio do mundo e escrever “em meio do que não está ao pé”, isto é, usando a imaginação/razão, em busca do que é  e apenas seguro “do que não é”.
- Estamos perante o pressentimento “do que não é” e a sugestão de que aquilo que “não é” é que, verdadeiramente, “é”. A tarefa do poeta é, portanto, essa viagem imaginária, esse pressentir do ser, da “coisa linda” e não sentir (“Sentir? Sinta quem lê!”), o que não deixa de indiciar uma concepção de certo modo elitista do poeta.
- Em face do que fica dito, fácil é concluir que, como em “Autopsicografia”, se podem considerar três momentos, neste texto, coincidindo cada um deles com uma estrofe, havendo apenas uma aparente divergência, que, adiante, salientaremos:
. Primeira estrofe – o poeta apresenta a sua tese: não usa o coração, sente com a imaginação e não mente. É sobejamente conhecida a máxima de Álvaro de Campos: “Fingir é conhecer-se”.
. Segunda estrofe – desenvolvimento e fundamentação filosófica (de cariz platónico) da necessidade de usar a imaginação: o poeta pretende ultrapassar o que lhe “falha ou finda” e contemplar “outra coisa”.
. Terceira estrofe – “por isso” se liberta do que “está ao pé”, que é a verdade para aqueles que dizem que finge ou mente tudo o que escreve, em busca daquilo que é verdadeiro e belo (“a coisa linda”).
- O último verso do poema constitui a divergência que atrás mencionamos. Quase inesperadamente, o poeta diz: “Sentir? Sinta quem lê!”. Poderá parecer que há uma ruptura e estaremos perante uma quarta parte do poema. Não concordamos com tal hipótese. A nosso ver, trata-se de um fechamento de um círculo, de um voltar ao princípio: só quem sente (quem lê e não escreve) é que pode dizer que o poeta finge ou mente tudo o que escreve.
- No aspecto morfo-sintáctico, é este poema muito semelhante ao anterior, com excepção do último verso, em que há uma frase do tipo interrogativo e outra de sentido exclamativo. Estes dois tipos de frase, no final do poema, à guisa de remate ou devolução irónica de um remoque, vêm imprimir-lhe uma certa dinâmica e desencadear um processo de reflexão idêntico ao resultante da última estrofe de “Autopsicografia”.
- Ao nível semântico, deve mencionar-se, em primeiro lugar, a linguagem simples, mas seleccionada, típica de Pessoa ortónimo. Não se traduz, no entanto, tal simplicidade em pobreza excessiva, uma vez que bastariam a musicalidade, o ritmo, as sonoridades bem conseguidas e situadas, para emprestar ao texto toda a força que um leitor, mesmo desprevenido, nele encontra. Mas há ainda o facto de, a cada passo, depararmos com a utilização de palavras com matizes significativos inesperados e originais, que nos colocam no limiar, ou mesmo nos domínios da metáfora:
. “Sinto com a imaginação” (o verbo sentir com significado diferente do habitual)
. “Não uso o coração” (o inesperado de o poeta não usar o coração, como se se tratasse de algo semelhante a qualquer utensílio dispensável ou substituível)
. “Tudo o que sonho… é… um terraço” (uma divisão, uma separação imaginária)
. “Essa coisa é que é linda” (o adjectivo “linda” aplicado a algo que está sob um terraço imaginário, e que, portanto, só metaforicamente existe).
. A recuperação para a poesia, de palavras tão prosaicas como “coisa” (“Sobre outra coisa ainda/Essa coisa é que é linda”), utilizada em versos consecutivos, para designar algo que está muito para além do Universo sensível a que, normalmente, se refere.
. O sentido da palavra “sério” no penúltimo verso, que nos parece um vestígio da formação anglo-saxónica do autor (tradução de “sure”, que, normalmente, significa “certo” ou “seguro”).
. A diferença de significado entre o verbo sentir usado na primeira quintilha (“Sinto/Com a imaginação”) e no último verso (“Sentir? Sinta quem lê!”), assumindo, neste caso, um conotação pejorativa, que não existe no primeiro.
- É ainda importante realçar a felicidade e a originalidade do símbolo “terraço”, como qualquer coisa que nos divide de algo que está sob os nossos pés e nunca conseguimos agarrar com as mãos.
- É também semanticamente importante o facto de o poeta dizer que escreve “… em meio/Do que não está ao pé”, imagem paradoxal, deliberadamente perturbadora e expressiva da imaterialidade dos domínios em que se movimenta. E não deixa de ter cabimento aqui uma nova referência à interrogação e exclamação finais, apoiadas numa repetição do verbo sentir, que vêm emprestar ao final do poema uma grande vivacidade expressiva.
- Deliberadamente, deixamos para o fim a principal figura de estilo deste texto – a comparação que engloba os três primeiros versos da 2ª estrofe. Esta comparação constitui o cerne do poema, aquele momento em que o autor define o universo em que se move, para, logo de seguida, ficarmos a saber o que procura.

3.2. A dor de pensar

O poeta não quer intelectualizar as emoções, quer permanecer ao nível do sensível para poder desfrutar dos momentos – porque a constante intelectualização não o permite. Sente-se como enclausurado numa cela pois sabe que não consegue deixar de raciocinar. Sente-se mal porque, assim que sente, automaticamente intelectualiza essa emoção e, através disso, tudo fica distante, confuso e negro. Ele nunca teve prazer na realidade porque para ele tudo é perda, quando ele observa a realidade parece que tudo se evaporou.
 Ela canta, pobre ceifeira

- Esta composição versa uma temática fundamental da obra de Pessoa e comporta referências ideológicas próprias dos heterónimos, criados algum tempo depois.
- O poema é constituído por seis quadras, com versos octossílabos e rima cruzada, segundo o esquema rimático abab, havendo duas pequenas irregularidades: na primeira estrofe, é toante a rima de ceifeira com cheia; na quinta estrofe, é forçada a rima do eu com céu.
- Há vários exemplos de transporte e ainda aquilo a que, na poética trovadoresca, se chama “atafinda”, isto é, a continuação do sentido do último verso de uma estrofe no primeiro verso da estrofe seguinte, como acontece na passagem da primeira para a segunda e da quinta para a sexta estrofes.
- Há vários exemplos de aliteração:
. Em “l”: “No ar limpo como um limiar”
. Em “v”: “E há curvas no enredo suave”
. Em “s”: “… no enredo suave/do som…”
- A insistência nestes sons consonânticos, sugestivos de amplitude e de passagem, quando associada à predominância de nasalações, nas três últimas estrofes, com recurso ao gerúndio (“ondeando”) e à perifrástica (“está pensando”) vêm emprestar ao poema o seu tom de arrastamento, a sua profundidade.
- A uma primeira abordagem, fácil é verificarmos que o poema se divide em duas grandes partes:
. 1ª parte – constituída pelas três estrofes iniciais, em que, de um modo geral, se descreve o canto de uma ceifeira;
. 2ª parte – constituída pelas três estrofes restantes, em que se apresentam os efeitos da audição desse canto na subjectividade do poeta.
- Tal divisão é mesmo perceptível ao nível da pontuação e da frase, utilizando o autor, na primeira parte, o ponto final e a frase do tipo declarativo, enquanto, na segunda, todas as frases são exclamativas, com uma única excepção (“O que em mim sente «stá pensando»). E isto acontece porque, na primeira parte, o poeta está primordialmente interessado em descrever a exterioridade, enquanto, na segunda, se procura traduzir as emoções desencadeadas na sua interioridade por aquele canto da ceifeira, apesar da sua inconsciência.
- Na primeira parte, desde o início, existe um conflito entre uma situação exterior ao poeta e o seu mundo exterior. Com efeito, a voz da ceifeira domina toda esta primeira parte com a sua suavidade, mensagem de um universo de alegria, inocência e espontaneidade, e o poeta procura apresentá-la num ritmo ondulante, repousado ou embalador, para tanto lançando mão de aliterações e da alternância de sons vocálicos ásperos e brandos.
- Mas também desde o início, a descrição é marcada por algumas referências antitéticas que nos dão conta do comportamento contraditório da ceifeira porque, sendo “pobre” e duma “anónima viuvez”, julga-se “feliz”, a sua voz é “alegre”. E canta como se tivesse / Mais razões para cantar que a vida”.
- Portanto, a ceifeira canta “como se tivesse… razões para cantar”. Não as tem. Logo, o seu canto é inconsciente. Apesar disso, ou por isso, a sua voz é alegre, cheia de vida, encanta e prende o poeta, que, por um lado, se alegra por a ver feliz e, por outro, se entristece, porque sabe que, se aquela ceifeira fosse capaz de tomar consciência da sua situação, não encontraria motivos para cantar.
- Poderíamos subdividir a segunda parte em dois momentos:
. Um primeiro momento, em que o poeta faz um apelo e formula um desejo impossível: o apelo abrange a quarta quadra e consiste num pedido dirigido à ceifeira para que continue a cantar, mesmo “sem razão”, para que o canto derramado entre no seu coração.
. Um segundo momento, que começa com a invocação, e vai até ao fim do poema. Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira, sem perder a lucidez, porque “a ciência pesa”, o poeta pede ao céu, ao campo e à canção que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra própria e o levem.
- No aspecto morfo-sintático, é digno de notar o facto de, na primeira parte, predominar o presente do indicativo, que empresta à descrição uma grande vivacidade, enquanto, na segunda, o imperativo é o modo verbal dominante. Há, todavia, uma frase em que o presente do indicativo reaparece duas vezes, uma delas representado pela terceira pessoa do singular do verbo ser, para definir a razão da frustração e do apelo ao céu, ao campo e à canção para que o levem: “… A ciência/Pesa tanto e a vida é tão breve”.
- Ao nível semântico, e como é de inferir face à problemática que levanta, este texto é de uma grande riqueza expressiva, sendo de salientar os recursos seguintes:
. A adjectivação seleccionada e expressiva, muitas vezes antitética: limpo, suave; “incerta voz”; “alegre inconsciência”.
. A antítese que atrás referimos como figura muito importante para a definição e desenvolvimento do tema: “alegre e anónima viuvez”; “ouvi-la alegra e entristece”; “poder ser tu, sendo eu!”
. A comparação da voz (som, canto) da ceifeira com um canto de ave (primeiro verso da segunda estrofe) e do ar limpo em que essa voz ondula como um limiar (segundo verso da segunda estrofe).
. A metáfora, sendo o emprego das palavras num sentido imaginário e não objectivo, abunda no texto: “…a sua voz… ondula”; “e há curvas no enredo suave”; “… A ciência/Pesa tanto…”
. A apóstrofe, invocação de alguém ausente, e que marca uma viragem no discurso: “Ó céu! Ó campo! Ó canção!...”
. A personificação do céu, do campo e da canção, atribuindo-lhes qualidades de pessoa, possivelmente: “Entrai por mim dentro! Tornai/Minha alma vossa sombra leve!/Depois, levando-me, passai!”
. O pleonasmo, repetição duma ideia para realçar a sua amplitude, profundidade ou carácter irrefutável: “Entrai por mim dentro!”
. Finalmente, é importante referir as conotações da morte que perpassam na parte final do poema. Se o céu, o campo e a canção transformarem a alma do poeta em sombra, e, depois o levarem, entendemos que isso implica a morte, um desejo de anulação, de se evolar.á veH
Ó sino da minha aldeia
- Sino é símbolo da passagem do tempo (dolorosa); pouca expectativa em relação ao futuro; inconformismo, procura constante do eu; tempo dividido em fragmentos (o passado não existe, já passou e nele eu não fui capaz de sentir, de ser feliz na altura); solidão ansiedade, nostalgia da infância; musicalidade – aliteração.
 No entardecer da terra

- 1o momento em que o poeta descreve o que vê; 2º momento em que faz a passagem para o seu interior; análise ao seu interior: frustração em relação ao passado (os sonhos não se concretizaram), incapacidade de viver de acordo com o momento – só posteriormente se apercebe que esse momento não foi verdadeiramente vivido (não se sente feliz, realizado em nenhum momento), tristeza, angústia, solidão.

3.3. A fragmentação do eu/Resignação dorida

O poeta é múltiplo: dentro dele encerram-se vários “eus” e ele não se consegue encontrar nem definir em nenhum deles, é incapaz de se reconhecer a si próprio – é um observador de si próprio. Sofre a vida sendo incapaz de a viver.
 Não sei quantas almas tenho

- O poeta confessa a sua desfragmentação em múltiplos “eus”, revelando a sua dor de pensar, porque esta divisão provém do facto de ele intelectualizar as emoções; a sucessiva mudança leva-o a ser estranho de si mesmo (não reconhece aquilo que escreveu); metáfora da vida como um livro: lê a sua própria história (despersonalização, distancia-se para se ver).
Chuva Oblíqua
- Poema que costuma ser apresentado como exemplo de interseccionismo, embora nele se denuncie nitidamente o Sensacionismo, que Álvaro de Campos imortalizará nas sua odes. Trata-se de um poema em verso livre, com seis partes de tamanho, estrutura e forma muito irregular.
- Fragmentação do “eu”: o sujeito poético revela-se duplo, na busca de sensações que lhe permitem antever a felicidade ansiada, mas inacessível.
- Interseccionismo impressionista: recria vivências que se interseccionam com outras que, por sua vez, dão origem a novas combinações de realidade/idealidade.
-  Primeira parte:
. Primeira estrofe – definição de séries de planos contrapostos (paisagem/porto infinito; flores/velas dos grandes navios; árvores/cais; paisagem cheia de sol/porto sombrio e pálido). Estes planos poderão resumir-se a uma oposição Terra (sol, luz)/ Água (sombra).
. Segunda estrofe – dá-se a unificação, no espírito do poeta, dos elementos que se interseccionam na primeira: “Mas no meu espírito o sol deste dia é porto sombrio/E os navios que saem do porto são árvores ao sol”.
. Terceira estrofe – tendo-se dado a unificação mencionada, o poeta fica “liberto em duplo”, mas há ainda a oposição entre elementos terrestres e aquáticos, mas agora são estes que precedem, e não aqueles como na primeira estrofe: “cais/estrada; navios/por dentro dos troncos das árvores; amarras na água/pelas folhas uma a uma dentro; horizontalidade (água)/verticalidade (árvores da terra).
. Quarta estrofe – a interpretação dos elementos intensifica-se (a paisagem das árvores e da estrada surge no fundo da água. Pode dizer-se que há uma fusão ou união de elementos. Entretanto, “a sombra duma nau mais antiga… passa para o outro lado… da alma”. A interiorização vem revelar os dois lados da alma já sugeridos na terceira estrofe (“liberto em duplo”).
. Com tudo isto, pode dizer-se que o sonho é mais forte que a realidade exterior.
. Na segunda metade do poema processa-se abertamente uma permuta entre o sonho e a realidade: o porto imaginário ganha a supremacia, usurpando o lugar à paisagem real que, por sua vez, assume a forma imaginária.
. Assiste-se, nesta primeira parte, como em todo o poema, a um movimento do eu, que se sente fragmentário, para a totalidade que nunca se atinge. O próprio intelecto é instrumento de divisão. Basta pensar para nunca mais se ser completo. A totalidade é uma aspiração que procura materializar-se em cada uma das seis partes do poema, mas que nunca se alcança de modo irreversível.
- Segunda parte:
. Abandona-se agora a oposição terra/água (paisagem exterior) e contempla-se uma paisagem mais interior, onde, todavia, permanece a oposição luz/sombra, concretizada em vários elementos de intersecção: igreja/chuva; ouro solene/água a chiar; etc.
. O movimento do automóvel lá fora vem destruir o precário equilíbrio entre a paisagem exterior e o mundo interior pressentido na modificação da chuva em “ouro solene”. Mas, finalmente, passado o automóvel, o dia fica triste, o ruído abafa a voz do padre, as luzes apagam-se e a chuva cessa. Mantém-se a fragmentação.
- Terceira parte:
. A técnica interseccionista faz com que se cruzem aqui os planos do presente e do passado. Nos três primeiros versos o presente real e o passado imaginário começam por se apresentar desligados um do outro. O poeta ao escrever está a pensar no Egipto, e as imagens da Esfinge e das pirâmides surgem diante dele. A visão e a realidade encadeiam-se. A junção das duas conduz ao desfecho quase humorístico a imagem seguinte: no bico da pena do poeta aparece o perfil do rei Cheops. A técnica da intercalação é utilizada a rigor. Feita a advertência (“De repente paro…/Escureceu tudo…”), consuma-se a permuta dos dois planos: o sonho ganha a primazia e o poeta deixa-se dominar pelas imagens que ele próprio criou ao ponto de se sentir esmagado pelas pirâmides. De novo se entrecruzam os dois planos: o bico da pena do poeta transforma-se no riso da Esfinge. O perfil do rei Cheops transforma-se em cadáver, que, como convém ao sonho, fita de olhos abertos o poeta, iniciando com ele uma espécie de diálogo mudo do qual resultam novas imagens: o Nilo, barcos embandeirados, preparativos para “os funerais”. O “ouro velho” do verso final indica-nos que a visão acontece numa esfera ideal; os funerais do rei têm lugar simultaneamente no passado e no presente do Eu sensível.
- Quarta parte:
. O espaço interior (quarto onde o poeta escreve) abre-se para o mundo exterior e o silêncio é imaginariamente invadido pelas pandeiretas das danças na Andaluzia. O distante ruidoso vem interseccionar o silêncio que rodeia o poeta.
. Num segundo momento, com o exterior distante a impor-se a destruir as paredes do espaço interior fechado, parece-nos ter alcançado uma revelação, o equilíbrio.
. Da sobreposição (harmonia inicial, se bem que precária) passa-se, a partir do sexto verso, da pura interioridade para a admissão de dois mundos – o exterior e o interior – que comunicam através de “janelas secretas” com “uma noite de Primavera lá fora”.
- Quinta parte:
. Parecia ter-se alcançado uma totalidade, a Unidade dos opostos, mas “De repente alguém sacode esta hora dupla” e o “pó das duas realidades cai…” e fica-lhe nas mãos, símbolo da sua capacidade criadora que segue uma rapariga que abandona a feira.
- Sexta parte:
. Verificada a impossibilidade, ao longo das cinco partes anteriores, de encontrar a Totalidade no mundo exterior, no interior de si próprio ou na reunião de elementos masculinos e femininos, vai o poeta, agora, procurá-la, na evocação da infância.
. A recordação é desencadeada pela audição de música, tocada por uma orquestra imaginária, sob a batuta de um maestro (poeta). E, então, revê-se o muro do quintal onde, na infância, jogava a bola que, pela sua esfericidade, faz lembrar a origem, a perfeição, a completude. Enquanto a música dura, todo o universo, com as suas peripécias e figuras, desfila perante nós.
. No início da última estrofe, a música cessa, as cores apagam-se, restam o preto e o branco. A bola, agora branca, da infância (perfeição da inocência) passa para o “lado de lá”, pelas costas abaixo do maestro-poeta. Perdida a infância, jamais se poderá recuperar a Totalidade.

3.4. Sonho/realidade

Entre o sono e o sonho
- símbolo do rio: divisão, separação, fluir da vida – percurso da vida; é a imagem permanente da divisão e evidencia a incapacidade de alterar essa situação (o rio corre sem fim – efemeridade da vida); no presente, tal como no passado e no futuro (fatalidade), o eu está condenado à divisão porque condenado ao pensamento (se fosse inconsciente não pensava e por isso não havia possibilidade de haver divisão); tristeza, angústia por não poder fazer nada em relação à divisão que há dentro de si; metáfora da casa como a vida: o seu eu é uma casa com várias divisões – fragmentação.
 Não sei se é sonho, se realidade

- exprime um tensão entre o apelo do sonho (caracterizado pela tranquilidade, sossego, serenidade e afastamento) e o peso da realidade; a realidade fica sempre aquém do sonho e mesmo no sonho o mal permanece – frustração; conclui que a felicidade, a cura da dor de viver, de pensar, não se encontra no exterior mas no interior de cada um.
Viajar, perder países! (Poema-síntese)
-  “ser outro constantemente” – multiplicidade, diversidade do eu
- procura de emoções – ideia de viagem
-  “De viver somente” – incapacidade de permanecer no sentir
- “Não pertencer a mim!” – despersonalização, angústia da separação entre o sonho e a realidade
-  “A ausência de ter um fim” – consciência da efemeridade da vida
- No último verso: contraste sonho/realidade – a realidade é ultrapassada através da criação
- Quadras; redondilha maior; rima cruzada; musicalidade (aliterações; repetições; anáfora); transporte

3.5. Nostalgia de um bem perdido

A nostalgia de um estado inocente em que o eu ainda não se tinha desdobrado em eu reflexivo está representada no símbolo da infância. A infância é a inconsciência, o sonho, a felicidade longínqua, uma idade perdida e remota que possivelmente nunca existiu a não ser como reminiscência. À nostalgia alia-se um desejo sem esperança: “O que me dói não é/O que há no coração/Mas essas coisas lindas/Que nunca existirão…”. De tudo isto resulta o timbre melancólico e o sabor irremediável desta poesia: “Outros terão/Um lar, quem saiba, amor, paz, um amigo,/A inteira, negra e fria solidão/Está comigo.”.
O menino de sua mãe
- Esta composição poética é constituída por seis quintilhas de versos de seis sílabas métricas (hexassílabos).
- Inicialmente, o sujeito lírico enuncia que naquele terreno se encontra o corpo do “menino de sua mãe” que vai arrefecendo apesar da “morna brisa” que atravessa o espaço. Com esta primeira estrofe, pretende reforçar-se o sentimento que o narrador sente ao observar o absurdo dos momentos da guerra, sendo que esta é a própria temática do poema. No primeiro verso, encontra-se a primeira hipálage da composição – “no plaino abandonado” – para transportar o conceito de abandono do menino para o “plaino”. Nas duas primeiras estrofes, que constituem a primeira parte do poema, predominam as frases do tipo declarativo para demonstrar que a temática é suficientemente profunda pois retrata o desabar dos sonhos.
- A segunda parte do poema inicia-se com duas frases do tipo exclamativo utilizadas pelo sujeito poético para reforçar a efemeridade da vida do menino. É também utilizada uma expressão de cariz terno e carinhoso para expressar o que a mãe chamava ao seu menino e para representar todos os jovens que morreram precocemente na mesma guerra. A repetição do nome “jovem” relaciona-se com a expressividade das frases exclamativas pois estas também pretendem demonstrar a emoção da juventude do menino quando este morreu. A quarta quintilha apresenta um dos objectos que efectua a ligação entre os dois espaços e personagens presentes na composição – a “cigarreira” -. Ao surgimento deste substantivo vem agregada uma hipálage no verso “A cigarreira breve” que representa a brevidade da vida do menino pois este não teve tempo de utilizar a “cigarreira” oferecida pela sua mãe. A segunda parte do poema termina com a quinta quintilha onde surgem uma outra hipálage – “a brancura embainhada” – que se relaciona com a anterior devido à reduzida duração da vida do menino e o outro objecto que faz a ligação “menino – casa” – o lenço.
- Com a passagem para a terceira e última parte do poema encontramos um discurso parentético no verso “(Malhas que o Império tece!)” onde se pretende fazer uma acusação revoltosa ao império em questão. É também aqui que surge, finalmente, a mãe que simboliza a esperança, a saudade, o carinho e o amor, e que se encontra em casa – um ambiente oposto ao que se sentia no “plaino” -. Por fim, no penúltimo verso da composição encontramos a gradação positiva – “Jaz morto e apodrece” – que se iniciou no último verso da primeira estrofe – “Jaz morto e arrefece” – e que pretende traduzir a ideia de que a decomposição do corpo do menino é o único lucro do absurdo da guerra. O último verso remonta também ao ambiente familiar da casa. A expressão “O menino de sua mãe” já presente na terceira estrofe não é mais do que a forma como a mãe chamava o menino. O facto de o poema terminar com reticências pode simbolizar o facto de apesar de o menino já ter falecido, ainda está presente alguma esperança e por terminar com a expressão referida acima, vem acentuar a revolta e o sentimentalismo contido em todo o poema.
Pobre velha música!
- Esta composição poética é constituída por três quadras de versos de seis sílabas métricas (hexassílabos).
- Na primeira estrofe, o sujeito poético realça a temática da infância que não é mais do que um paraíso perdido. Isto faz com que ele apresente sentimentos de angústia e nostalgia (quando ouve a música, lembra-se do passado em que também a ouvia, e chora com saudades desse tempo). No primeiro verso desta estrofe, encontramos uma dupla-adjectivação anteposta (“Pobre velha música!” – a infância já está longe e o hábito de ouvir música também)
- A segunda estrofe é iniciada com a recordação de tempos passados, onde ouvia a música com outros sentimentos. Existe uma dúvida constante pois como a sua infância não foi alegre, o sujeito lírico acha que não a viveu.
- Na terceira estrofe, o poeta revela o desejo de regressar ao passado talvez devido ao facto de não ter tido infância e pretender ver como ela é. São utilizadas exclamações e interrogações emotivas, às quais se seguem um oximoro que traduz novamente a dúvida acerca do passado. O último verso “Fui-o outrora agora.” simboliza a fusão entre o passado e o presente.



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Cavaleiro da Dinamarca

Resumo:
O livro 'Cavaleiro da Dinamarca' escrito por Sophia de Mello Breyner Andresen conta a história de um cavaleiro que vivia com a sua família numa floresta da Dinamarca. Como em sua casa a noite de Natal era sempre igual todos os anos, o cavaleiro resolver comunicar à sua família que no ano seguinte iria passar a noite de Natal na Palestina, na gruta onde Jesus nasceu.
Chegada a primavera, o cavaleiro parte para a aventura mas chega à Palestina muito tempo antes do Natal. Aí chegado, seguiu viagem com outros peregrinos para Jerusalém e aí visitou numerosos lugares santos. Chegado o Natal, o cavaleiro foi para a gruta onde nasceu Jesus e aí rezou toda a noite. Quanto passa o Natal, o cavaleiro fica ainda mais dois meses na Palestina a visitar lugares santos.
Em finais de Fevereiro, o Cavaleiro, juntamente com outros peregrino, parte para Jafa, uma cidade portuária no litoral da palestina. Entre esses peregrinos havia um mercador de Veneza com quem o cavaleiro fez amizade. Já em Jafa, devido ao mau tempo, os peregrinos foram obrigados a parar, ficando aí retidos até Março. Passado o mau tempo, os peregrinos embarcam mas, devido a uma tempestade foram obrigados novamente a parar, desta vez em Itália. Nessa altura, o mercador que com o cavaleiro havia feito amizade convida-o a ir com ele para Veneza. Em Veneza o cavaleiro instala-se no palácio do mercador. Numa certa noite, o cavaleiro pergunta ao mercador que vivia no palácio e é então que este fica a conhecer a história de amor entre Vanina e Guidobaldo. Ficou a conhecer também a história de Giotto e Cimabué, a história de como Dante escreveu a 'A Divina Comédia' e as histórias das viagens dos navegadores portugueses por terras africanas.
Passado cerca de um mês, e apesar do convite do mercador ao cavaleiro para que este se lhe junte nos seus negócios, o cavaleiro segue viagem chegando a Florença no início de Maio. Aí, o cavaleiro procura o banqueiro Averardo que lhe havia sido recomendado pelo seu amigo mercador juntamente como uma carta para que fosse bem recebido. Passado cerca de um mês instalado na casa do banqueiro, o cavaleiro decide partir de novo, desta vez em direção a Génova. Mas, já perto de Génova, o cavaleiro adoece e é obrigado a pedir ajuda num convento, onde permanece quase dois meses e meio. Quando chega a Génova, em fins de Setembro, já todos os navios em direção à Flandres tinham partido, pelo que o cavaleiro decide ir a cavalo até Bruges e daí até à Dinamarca. Seria uma longa e dura viagem, através de toda a França em pleno Inverno.
Após atravessar toda a França, o cavaleiro chega à Flandres e aí dirige-se a casa de um negociante flamengo levando consigo uma carta de recomendação do banqueiro Averardo. Alguns dias depois, o cavaleiro parte finalmente para a sua terra natal: a Dinamarca.
Na antevéspera de Natal o cavaleiro chegou a uma pequena povoação já próximo da sua floresta. No dia seguinte entra na floresta e atravessa-a durante noite, com neve e cheia de animais ferozes. Contudo, a alegria de estar perto de casa dão-lhe coragem e ajudam-no a esquecer o cansaço e o frio. É então que, na sua travessia da floresta, o cavaleiro vê um grande triângulo brilhante que o ajuda a encontrar o caminho de casa. A princípio o cavaleiro pensou que seria uma fogueira mas, quando chegou lá verifica que era o seu garnde abeto todo iluminado com dezenas de pequeninas estrelas.

"Esta história, levada de boca em boca, correu os países do Norte. E é por isso que na noite de Natal se iluminam os pinheiros".

Crescimento da criança segundo Piaget

Índice

Introdução
Quem foi Jean Piaget
O que se entende por estádios de desenvolvimento
Estádios de desenvolvimento:
   -  Estádio sensório - motor
   -  Estádio pré - operatório
   -  Estádio das operações concretas
   -  Estádio das operações formais
Como se efectua a passagem ao estádio seguinte
Conclusão
Bibliografia


Introdução
   No âmbito da disciplina de Psicologia foi-nos proposto a realização de um trabalho - Os estádios de desenvolvimento segundo Piaget.
  Neste trabalho, tentarei dar resposta às seguintes questões: "Quem foi Jean Piaget" e "O que se entende por estádios de desenvolvimento".
  Abordarei, de seguida, os quatro estádios de desenvolvimento:
o       Estádio sensório- motor (dos 0 aos 18/24 meses)
o       Estádio pré- operatório (dos 2 aos 7 anos )
o       Estádio das operações concretas ( dos 7 aos 11/12 anos)
o       Estádio das operações formais ( dos 11/12 aos 15/16 anos)
  Com este trabalho pretendo alcançar os objectivos propostos.


Quem foi Jean Piaget
   Jean Piaget (1896-1980) foi um psicólogo e filósofo suíço, conhecido pelo seu trabalho pioneiro no campo da inteligência infantil. Piaget passou grande parte de sua carreira profissional interagindo com crianças e estudando o seu processo de raciocínio. Os seus estudos tiveram um grande impacto sobre os campos da Psicologia e Pedagogia.


O que se entende por estádios de desenvolvimento
   A noção de estádio é, de certo modo, artificial e surge como instrumento de análise, indispensável para a explicação dos processos e das características que se vão formando ao longo do desenvolvimento da criança.
   A criança, à medida que evolui vai-se ajustando à realidade circundante, e superando de modo cada vez mais eficaz, as múltiplas situações com que se confronta.
   Se uma criança de 3 anos resolve determinado problema, suscitado pelo meio, que não conseguia aos 2 anos, é porque possui, a partir de agora uma determinada estrutura mental diferente da anterior e, de certo modo, superior, porque lhe permite resolver novos problemas e ajustar- se à situação.
   Os sucessivos ajustamentos da criança ao meio que se vão manifestando ao longo do seu desenvolvimento deve interpretar- se em função desses mesmos estádios.
   Os vários psicólogos da criança não são unânimes no que se refere à sucessão dos estádios, na medida em que cada um os aplica como instrumentos da sua própria teoria explicativa.
   Piaget refere-se a estádios não numa perspectiva global, mas cada estádio não comportando todas as funções: mentais, fisiológicas, sociais e afectivas, mas somente funções específicas. Assim considera a existência de estádios diferentes relativamente à inteligência, à linguagem e à percepção. Piaget refere que a aceitação da noção de estádio exige determinados pressupostos, tais como:
 -Carácter integrado de cada estádio. As estruturas construídas e específicas de determinada idade da criança tornam- se parte integrante da estrutura da idade seguinte;
 -Estrutura do conjunto. Os elementos constituintes de determinado estádio estão intimamente ligados entre si e contribuem conjuntamente para caracterizar determinada conduta;
 -Todo o estádio tem um nível de preparação e um nível de consecução .O estádio não surge definido e acabado, mas evolui no sentido da sua superação.
 - As crianças podem iniciar e terminar determinado estádio em idades diferentes. O período estabelecido para delimitar os  estádios é médio.
   Os estádios de Piaget colocam a tónica na função intelectual do desenvolvimento. Ele não nega a existência e a importância de outras funções, mas delimita e especifica o campo da sua investigação ao domínio da epistemologia genética.
   A psicologia da criança, em Piaget, quase se identifica com uma psicologia da inteligência.


Estádios de desenvolvimento
   Cada estádio é definido por diferentes formas do pensamento. A criança deve atravessar cada estádio segundo uma sequência regular, ou seja, os estádios de desenvolvimento cognitivo são sequenciais. Se a criança não for estimulada / motivada na devida altura não conseguirá superar o atraso do seu desenvolvimento. Assim, torna-se necessário que em cada estádio a criança experiêncie e tenha tempo suficiente para interiorizar a experiência antes de prosseguir para o estádio seguinte.
  Normalmente, a criança não apresenta características de um único estádio, com excepção do sensório - motor, podendo reflectir certas tendências e formas do estádio anterior e / ou posterior, Ex. : uma criança que se encontre no estádio das operações concretas pode ter pensamentos e comportamentos característicos do pré-operatório e / ou algumas atitudes do estádio das operações formais.


Estádio sensório- motor (0 - 18/24 meses)
    A actividade cognitiva durante este estádio baseia-se, principalmente, na experiência imediata através dos sentidos em que há interacção com o meio, esta é uma actividade prática. Na ausência de linguagem para designar as experiências e assim recordar os acontecimentos e ideias, as crianças ficam limitadas à experiência imediata, e assim vêem e sentem o que está a acontecer, mas não têm forma de categorizar a sua experiência, assim, a experiência imediata durante este estádio, significa que quase não existe nada entre a criança e o meio, pois a organização mental da criança está em estado bruto, de tal forma que a qualidade da experiência raramente é significativa, assim, o que a criança aprende e a forma como o faz permanecerá como uma experiência imediata tão vivida como qualquer primeira experiência. A busca visual é um comportamento sensório-motor e é fundamental para o desenvolvimento mental, pois este tem que ser aprendido antes de um conceito muito importante designado por permanência do objecto. À medida que as crianças começam a evoluir intelectualmente compreendem que, quando um objecto desaparece de vista, continua a existir embora não o possam ver, pois ao saberem que esse desaparecimento é temporário, são libertas de uma incessante busca visual. A experiência de ver objectos nos primeiros meses de vida e, posteriormente, de ver os mesmos objectos desaparecer e aparecer tem um importante papel no desenvolvimento mental. Assim, podemos afirmar que a ausência de experiência visual durante o período crítico da aprendizagem sensório - motora, impede o desenvolvimento de estruturas mentais. Sendo durante este estádio que os bebés aprendem principalmente através dos sentidos e são fortemente afectados pelo ambiente imediato, mas contudo, sendo também neste estádio que a permanência do objecto se desenvolve, podemos então afirmar que, os bebés são capazes de algum pensamento representativo, muito semelhante ao do estádio seguinte, pois seria um erro afirmar que, sendo a sua fala, gestos e manipulações tão limitadas, não haveria pensamento durante o período sensório-motor. “Nada substitui a experiência”, é uma boa síntese do período sensório-motor do desenvolvimento cognitivo, pois é a qualidade da experiência durante este primeiro estádio que prepara a criança para passar para o estádio seguinte.


Estádio Pré-operatório (2 - 7 anos)
Este estádio também chamado pensamento intuitivo é fundamental para o desenvolvimento da criança. Apesar de ainda não conseguir efectuar operações, a criança já usa a inteligência e o pensamento.Este é organizado através do processo de assimilação, acomodação e adaptação.
Neste estádio a criança já é capaz de representar as suas vivências e a sua realidade, através de diferentes significantes:
- Jogo : Para Piaget o jogo mais importante é o jogo simbólico (só acontece neste período), neste jogo predomina a assimilação (Ex. : é o jogo do faz de conta, as crianças "brincam aos pais", "ás escolas", "aos médicos", ...). o jogo de construções transforma-se em jogo simbólico com o predomínio da assimilação (Ex. : Lego - a criança diz que a sua construção é, por exemplo, uma casa. No entanto, para os adultos "é tudo menos uma casa").
Inicialmente (mais ao menos aos dois anos), a criança fala sozinha porque o seu pensamento ainda não está organizado, só com o decorrer deste período é que o começa a organizar, associando os acontecimentos com a linguagem na sua acção.
A criança ao jogar está a organizar e a conhecer o mundo, por outro lado, o jogo também funciona como "terapia" na libertação das suas angustias. Além disto, através do jogo também nos podemos aperceber da relação familiar da criança (Ex. : Quando a criança brinca com as bonecas pode mostrar a sua falta de amor por parte da mãe através da violência com que brinca com elas).
- Desenho : Até aos dois anos a criança só faz riscos, sem qualquer sentido, porque, para ela, o desenho não tem qualquer significado.
A criança, aos três anos já atribui significado ao desenho, fazendo riscos na horizontal, na vertical, espirais, círculos, no entanto, não dá nome ao que desenha. Tem uma imagem mental depois de criar o desenho.Mas aos quatro anos a criança já é mais criativa e começa a perceber os seus desenho  e projeta no desenho o que sente.
De um modo geral, podemos dizer que, neste estádio, o desenho representa a fase mais criativa e diversificada da criança.
A criança projeta nos seus desenhos a realidade que ela vive, não há realismo na cor, e também não há preocupação com os tamanhos. Nesta fase os desenhos começam a ser mais compreensíveis pelos adultos. A criança vai desenhar as coisas à sua maneira e segundo os seus esquemas de ação e não se preocupa  com o realismo. Também aqui a criança vai utilizar a assimilação.
- Linguagem : A linguagem, neste período, começa a ser muito egocêntrica, pouco socializada, ou seja, a linguagem está centrada na própria criança. Ela não consegue distinguir o ponto de vista próprio, do ponto de vista do outro e, por isso, revela uma certa confusão entre o pessoal e o social, o subjectivo e o objectivo. Este egocentrismo não significa egoísmo moral. Traduz, "por um lado, o primado da satisfação sobre a constatação objectiva ... e, por outro, a deformação do real em função da ação e ponto de vista próprios. Nos dois casos, não tem consciência de si mesmo, sendo sobretudo uma indissociação entre o subjectivo e o objectivo ...".Isto manifesta-se através dos monólogos e dos monólogos colectivos, (Ex. : quando num grupo de crianças estão todas a falar, dá a sensação que estão a conversar umas com as outras, mas não, estão sim todas a falarem sozinhas e ao mesmo tempo, ou seja, cada uma está no seu monólogo e assim manifesta o seu egocentrismo).
O termo egocentrismo, característica descritiva do pensamento pré-operatório, foi progressivamente sendo utilizado por Piaget, que o substitui pelo termo descentração.
A partir dos dois anos dá-se uma enorme evolução na linguagem, a título de exemplo, uma criança de dois anos compreende entre 200 a 300 palavras, enquanto que uma de cinco anos compreende 2000. Este aumento do número de vocábulos é favorecido pela forte motivação dos pais, ou seja, quanto mais forem estimulados (canções, jogos, histórias , etc.), melhor desenvolvem a sua linguagem. Neste estádio a criança aprende sobretudo de forma intuitiva, isto é, realiza livres associações, fantasias e atribui significados únicos e lógicos. Se atentarmos a uma experiência muito conhecida de Piaget em que é dado a uma criança dois copos de água com igual quantidade de líquido, embora um alto e estreito e outro baixo e largo, intuitivamente a criança escolhe o copo alto pois no seu entender este parece conter mais água.
- Imagem e pensamento : A imagem mental é o suporte para o pensamento. A criança possui imagens estáticas tendo dificuldade em dar-lhe dinamismo. O pensamento existe porque há imagem. É um pensamento egocêntrico porque há o predomínio da assimilação, é artificial. Na organização do mundo a criança dá explicações pouco lógicas.

   Entre os 2 e os 7 anos distinguem-se dois subestádios: o do pensamento intuitivo e o do pensamento pré - conceptual. O pensamento intuitivo surge a partir dos 4 anos, permitindo que a criança resolva determinados problemas, mas este pensamento é irreversível, isto é, a criança está sujeita às configurações preceptivas sem compreender a diferença entre as transformações reais e aparentes. No pensamento pré - conceptual domina um pensamento mágico, onde os desejos se tornam realidade e que possui também as seguintes características:

    Animismo - A criança vai dar características humanas a seres inanimados.Este animismo vai desaparecendo progressivamente, aqui salienta-se a importância do papel do adulto, na medida que, a partir, sensivelmente dos cinco anos, não deve reforçar, mas sim atenuar o animismo.
    Realismo - A realidade é construída pela criança. Se no animismo ela dá vida às coisas, no realismo dá corpo, isto é, materializa as suas fantasias. Se sonhou que o lobo está no corredor, pode ter medo de sair do quarto.

    Finalismo - Existe uma relação entre o finalismo e a causalidade. A criança ao olhar o mundo tenta explicar o que vê, ela diz que se as coisas existem têm de ter uma finalidade, no entanto, esta ainda é muito egocêntrica. Tudo o que existe, existe para o bem essencial dela própria. Também aqui o adulto reforça o finalismo. Vai diminuindo progressivamente ao longo do estádio, apesar de persistir mais tempo que o animismo, devido às atitudes  e respostas que os adultos dão às crianças.
Com o decorrer do tempo, os pais terão de ensinar, à criança, novos conceitos, de modo  que  futuramente ela não tenha dificuldade em aprendê-los.

    Artificialismo - É a explicação de fenómenos naturais como se fossem produzidos pelos seres humanos para lhes servir como todos os outros objectos: o Sol foi aceso por um fósforo gigante; a praia tem areia para nós brincarmos.

   Piaget, considerou a irreversibilidade uma das características mais presentes no pensamento da criança pré-operatória, para melhor entendermos este ponto, tomemos em conta a seguinte experiência:
   Piaget questionou uma criança de quatro anos : "Tens uma irmã? Sim, e a tua irmã tem uma irmã? Não, ela não tem uma irmã, eu sou a minha irmã". Através das respostas dadas pela criança Piaget apercebeu-se da grande dificuldade que estas têm em compreender a reversibilidade das relações. No seu entender, a criança não tem mobilidade suficiente para compreender que quando uma determinada acção já está realizada podemos voltar atrás. Desta forma,  podemos dizer que as estruturas mentais neste estádio são amplamente intuitivas, livres e altamente imaginativas.
   Para concluir a abordagem a este estádio é importante referir que a criança ao contactar com o meio de forma activa está a favorecer a sua aprendizagem de uma forma criativa e original.
   Este estádio é fundamental pois a criança aprende de forma rápida e flexível, inicia-se o pensamento simbólico, em que as ideias dão lugar á experiência concreta. As crianças conseguem já partilhar socialmente as aprendizagens fruto do desenvolvimento e da sua comunicação.


Estádio das operações concretas (7 - 12 anos)
    Para Piaget é neste estádio que se reorganiza verdadeiramente o pensamento. Como já referi no estádio anterior as crianças são sonhadoras, muito imaginativas e criativas. É a partir deste estádio (operações concretas) que começam a ver o mundo com mais realismo, deixam de confundir o real com a fantasia. É neste estádio que a criança adquire a capacidade de realizar operações. Podemos definir operação como a acção interiorizada - realizada no pensamento, componivel - composta por várias acções ; reversível - pode voltar ao ponto de partida. A criança já consegue realizar operações, no entanto, precisa de realidade concreta para realizar as mesmas, ou seja, tem que ter a noção da realidade concreta para que seja possível à criança efectuar as operações.
   Para compreendermos qual o aspecto fundamental do período que estamos a analisar, voltamos a referir a experiência dos copos de água. Se no estádio anterior a criança não conseguia perceber que a quantidade era a mesma independentemente do formato do copo, neste estádio elas já percebem que a quantidade (volume) do líquido é a mesma, pois já compreendem a noção de volume, bem como peso, espaço, tempo, classificação e operações numéricas.
- Espaço - organiza-se pela organização diferenciada dos vários espaços. A criança vai conhecendo os vários espaços nos quais interage, organizando-os. Também aqui está presente a reversibilidade do real, onde o conceito de espaço está relacionado com o conceito de operação. O espaço isolado por si só não existe.
- Tempo -  não há reversibilidade do real, o tempo existe apenas no nosso pensamento, os acontecimentos sucedem-se num determinado espaço, e o tempo vai  agrupando-os.
- Peso - para que a criança domine este conceito é fundamental que compare diversos objectivos para os poder diferenciar.
- Classificação - primeiro a criança tem que agrupar os objectos pela sua classe e tamanho, depois os classificar e consequentemente adquirir conceitos.
- Operações numéricas - primeiro a criança aprende o conceito de número e seriação, por volta dos sete anos, depois a classificação da realidade, mas essa classificação vai variando conforme a aprendizagem que ela vai fazendo ao longo do tempo.
   Apesar de neste estádio a criança já conseguir efectuar operações correctamente, precisa ainda de estar em contacto com a realidade, por isso o seu pensamento é descritivo e intuitivo /parte do particular para o geral). Ao longo deste período já não tem dificuldade em distinguir o mundo real da fantasia. A criança já interiorizou algumas regras sociais e morais e, por isso, as cumpre deliberadamente para se proteger. É nesta fase que a criança começa a dar grande valor ao grupo de pares, por exemplo, começa a gostar de sair com os amigos, adquirindo valores tais como a amizade, companheirismo, partilha, etc., começando a aparecer os lideres.
   Progressivamente a criança começa a desenvolver capacidade de se colocar no ponto de vista do outro, descentração cognitiva e social. Nesta fase deixa de existir monólogo passando a haver diálogo interno. O pensamento é cada vez mais estruturado devido ao desenvolvimento da linguagem. A criança tem já mais capacidade de estar concentrada, e algum tempo interessada em realizar determinada tarefa.


Estádio das operações formais (11/12 - 15/16 anos)
    A transição para o estádio das operações formais é bastante evidente dadas as notáveis diferenças que surgem nas características do pensamento. É no estádio operatório formal que a criança realiza raciocínios abstractos, não recorrendo ao contacto com a realidade. A criança deixa o domínio do concreto para passar às representações abstractas. É nesta fase que a criança desenvolve a sua própria identidade, podendo haver, neste período problemas existências e dúvidas entre o certo e o errado. A criança manifesta outros interesses e ideais que defende segundo os seus próprios valores e naquilo que acredita.
   O adolescente pensa e formula hipóteses, estas capacidades vão permitir-lhe definir conceitos e valores, por exemplo estudar determinada disciplina, como a geometria descritiva e a filosofia. A adolescência é caracterizada por aspectos de egocentrismo cognitivo, pois o adolescente possui a capacidade de resolver os problemas que  por vezes surgem á sua volta.

Como se efectua  a passagem  ao estádio seguinte
   Por vezes, as crianças observam os adultos ou outras crianças mais velhas quando estão a resolver o problemas. Notam que o fazem de uma maneira diferente da sua, por meio de regras que pertencem a outro estádio desenvolvimento e, por isso, sentem-se perdidas. Mas este sentimento, que se deve à disparidade entre elas e os mais velhos na resolução de problemas, tem os seus pontos benéficos. A criança procura então reduzir a distância que a separa das outras, mais velhas e, por isso, aprende novas regras. Se a criança for suficientemente madura imitará o modelo de acção usado pelos mais velhos e, por consequência, iniciará a sua entrada no estádio seguinte. A aprendizagem de conceitos novos e de esquemas de comportamento pode pois ser efectuada socialmente, pela observação de outras pessoas.


Conclusão
    Foi- me bastante útil a realização deste trabalho uma vez que me permitiu pensar num tema que apesar de fazer parte da nossa identidade enquanto pessoa que vive em sociedade, nunca tinha sido alvo de investigação e aprofundamento da minha parte.
   Devo realçar que de acordo com a definição de estádios de desenvolvimento apresentada neste trabalho, o crescimento é mais qualitativo do que quantitativo e que se caracteriza por grandes saltos em frente, seguidos por períodos de integração, mais do que por mudanças de grau lineares. A criança geralmente pensa de acordo com o estádio apropriado à sua idade, mas por vezes é capaz de um pensamento próprio do estádio seguinte, pois é a criança que está a evoluir por si sem pressões do exterior.
   Espero ter conseguido alcançar os objectivos a que me propus.


Bibliografia
-  Bringuier, J., Conversas com Jean Piaget, Bertrand, Lisboa, 1978.
- Piaget, Jean, Psicologia e Epistemologia, Dom Quixote, Lisboa, 1989.
- Piaget, J., Inhelder, B., A imagem mental na criança, Livraria Civilização, Porto, 1984.
- Sites da Internet:
         www.piaget.org/
         www.unige.ch/piaget
         www.jpiaget.com.br
         www.sapo.pt/piaget
         www.oikos.org/piagethom.htm
         www.edusurfa.pt/piaget